基本乐理知识：零基础如何自学乐理

　　基本乐理知识：零基础如何自学乐理基本乐理知识经常见到许多初学者在学习乐理的过程中，往往会对一些概念，感到迷惑。如象“音符时值”、“节奏节拍”、“全音”、“半音”、“音程关系”、“调”、“音阶”等等。这些内容，看看教科书的讲解，貌似都能看得明白，可仔细一想，却又不知为什么会是这样。还有，这些基础概念，是如何在音乐中被应用的。

　　其实，怀有这些疑问的人，都忽略了一个最简单、最基础，但也是最核心的概念——即“乐音以及乐音关系的本质”。这一概念中包含着如下几个问题：

　　0 b3 _6 N- e H. G/ `4.乐音在音高关系上是如何体现的？其中协和的音高关系是怎样的？

　　( Z, X0 u2 R_! N w; k~$ D r以上这些问题，作为乐理知识中基础的基础，一般都会在基础乐理的教科书开头就被阐述明白了。只是很多自学者看过就完了，并没有带着这些问题的答案去思考以后的内容。所以，在这些人的观念里，各个概念间都是处于相互孤立的状态，彼此无法联系到一起，因而也就无法理解其中的本质。* i* H* `- Y9 n9 ] `; Z

　　所以，这里再作强调——所有的乐理概念都是针对某种特定的乐音关系的表述，乐音的音关系才是一切音乐原理的核心……- X6 }2 F( y( # H

　　) d* C b. z4 \( g% Z乐音在音高层面的对比关系，形成协和的音关系与不协的音关系，这两种乐音关系，前者会给人以舒适、稳定的听觉感受，后者则会随其程度，在人的听觉上造成不同的紧迫感；

　　; n- W! q. p1 }$ E( {乐音在音色方面的对比关系，则更容易激发人们对于不同情景的联想……

　　{( z% w v! o$ C$ @& _$ U4 x上述这四个层面的音关系，就音乐记谱而言，首先表达出的乐音的音高关系——这层关系构成了音乐原理的主体部分。因此，绝大部分的乐理知识，都是围绕这层音关系得以展开的。

　　首先，音高关系的实质，在于两音之间的音频比数关系。2 S. ~5 \) I# @( s4 O7 r

　　! O1 c) ]* E: } P所谓协和的音关系，即是指音频比数较为单纯的两个乐音间的关系。比如1：1、2：1、3：2、4：3这四种比数关系上各自的两音，就是完全协和的音关系。用音程来表述，就是“同度”、“八度”、“五度”和“四度”。因为，这些多是完全协和的音关系，所以称作“纯音程”。

　　5 ] J; S$ b& h5 m4 `7 F2 k7 j# Z2 D9 p稍微复杂些的比数关系，比如5：4、6：5、8：5、5：3这四种比数关系上的各自两音，仍属于协和的音关系，但其协和程度较上述纯音程要差许多，所以称为“不完全协和的音关系”，用音程来表述，就是“大三度”、“小三度”、“小六度”和“大六度”。

　　8 _8 ]) A1 t T a) N& \7 L7 l0 B+ C7 k#除此以外，则都属于“不协和的音关系”。比如音程中的大、小二度；大、小七度以及各种增减音程关系。

　　2 x, M) M, j, \+ q7 D- Y0 c, G/ n4 I- g j8 ]音乐的音高关系中，协和的音高关系是主导。所以，一个乐音体系的确立，是构建于这种主导的协和音关系的基础上的。因此，完全协和的音关系中，2：1和3：2这两种频比关系，就成为构建整个乐音体系的核心标准。即便是十二平均律下，八度（2：1频比关系）和五度（比值约为1.498，接近3：2这一比数的值1.5）也是一切音关系的核心。

　　初学者有必要稍稍了解一下音乐中常用的律制。在这里，简单介绍一下：0 d4 G ]) i/ l1 T O

　　( b+ Y& T O6 D) w+ n所谓律制，即是用以确定一个乐音体系中乐音音高的标准方法——即采用某种特定的频比关系，作为推算一系列乐音音频值的基本算法。律，即是特定算法得出的各个结果，是该体系下，各个乐音音高的标准尺度。符合这一尺度的音，即可被采纳为该乐音体系中的乐音。! k6 f# s. G0 j5 S1 u8 x G

　　$ {8 Y5 Y, o$ N @3 J2：1的音关系，是八度音关系，这一关系上的两音，被认为只有音高差异，没有性质上的不同，故被当作同样的乐音，使用相同的音名。所以，现代音乐的乐音体系中，只有七个音名，即用C D E F G A B这七个字母表示。

　　剩下3：2这一关系，就构成了其他乐音音高推算的基础。在某一特定音高的音频值上，经过多次与3/2相乘，次第得出其他六个乐音的音频值，再乘以或除以若干次2（按八度关系移动），即得到各个八度内的各音音高。4 n+ D! J2 F5 A8 Q

　　/ h% v, l9 o# {由于3：2这一频比关系是音程上的纯五度关系，故这种生律方式称为“五度相生律”。五度相生律是最自然的律法。

　　3 `; t! y T8 o6 M$ H: O* T }0 w S! J8 KM, h: m# f& p纯律，则是在五度相生律的基础上，简化了三度音程的算法。如在五度相生律，大三度音需要经由音程上的低音向上作四次五度相生才可得到，这使得两音的频比关系稍微复杂（81：64），较之大二度音程上两音的频比（9：8）还不协和。为了和声上的需要，纯律在分音列中找到解决办法——即在纯五度两音中，插入一中间音，使得三音的频比关系为4：5：6，如此5：4就是大三度（5/4，上下同时乘以16这一公倍数，即得80/64，这与五度相生律下的大三度上两音频比关系81/64极为接近），6：5就是小三度。

　　q! e* m3 a$ ^/ y0 k. X# Q; d) j$ j: u% g G1 T- ^, {因3：2这一比数不可整除，故单纯以之作为推算的基础，则八度音的还原就不可能，而且，经其推算的半音并不相等，比如C到#C，与#C到D，这两个半音大小是不一致的，后者要稍大于前者。如此，就为乐曲的转调，以及多种不同的乐器间合奏带来困难。所以有了等程律的必要，即使一个八度中每个半音都完全相等。

　　5 J: ]aT. N( n8 K. A9 Z* { U G自然大音阶中，一个八度内共有十二个半音。若使每个半音都相等，最直接的办法，就是以八度音程上两音的频比值，开12次方，即得到统一的每个半音上两音的频比值，约1.059463。

　　5 b$ Y3 f]7 A7 m3 ]9 u w t4 h+ d大二度音程中有两个半音，则由低音的音频乘以1.059463^2，即得到上方音的音频值；若纯五度则含有7个半音，则低音音频值乘以1.059463的7次方，即可得到上方音。这一计算音律的方法，就称为“十二平均律”。

　　- R* [3 E- Q, X/ ?( Z1 - u十二平均律是一种人工律制，与纯自然的五度相生律不同。虽然它为音乐的演奏、演唱，乃至记谱的诸多方面带来了极大便利。但由此，也将乐音的音关系特征弱化了。因为在十二平均律的算法中，所有乐音间的关系亲密性都是平等的。不像五度相生律中，可以直观地看到——两音间经过五度相生的次数越少，两音关系就越密切；反之则越疏远……

　　) j8 @- ~# l9 b7 @8 d2 ]8 g3 X# _$ ~/ u qc这种乐音间的亲密关系，直接影响到乐音在特定音阶中的地位与作用。这对于调性音乐来说，是十分重要的。

　　+ n0 l% e7 y3 }5 T; e- Q7 D一般来说，与特定音阶的主音，关系密切的乐音，其在调内的地位、作用就越重要，比如说“属音”。反之，则相对较弱。

　　& k/ Z: @/ F+ I: ?+ {2 i1 V* Q% R8 M; b! U/ H5 T* ]0 w所以，五度相生对于调性音乐而言，是一个十分重要的原理。象五线谱记谱中调号标注顺序、转调以及（和声）进行的基本方法，都是依循“五度相生”这一原理而来。而这一原理，如果完全抛开“ 五度相生律”所强调的频比为3：2的音关系，孤立地在十二平均律的环境里，确是不易理解的。

　　vI @; r) o! q6 R# z. U0 @0 f纯五度和减六度这对等音程，为什么前者就是“完全协和的”纯音程，后者则是“不协和音程”？又或当这两个音程上的低音或高音为相同的音时，另一个等音为什么不能相互替代（比如E-B和E-bC）？$ l8 F* d% h( K- C6 U3 d

　　) ^# o; i6 ~/ ^/ Q0 U0 [5 U这在五度相生律下，很容易理解——因为B和bC在这里音高并不相等，而且，从E音出发，B音只需一次五度相生即可求得，而bC这个音，却需要从E音向下连续经过多达12次的五度相生的运算（（3/2）^12）。所以，bC和E的关系太远，故而E和bC是不协和的音关系。

　　而这两种不同的音关系，在十二平均律下，完全看不出来。而且听起来也是一样。但本质上，尤其是在调性音乐中，等音是指音高相同，但性质截然不同的两个音，所以，它们在记谱方面以及音程关系上是不可以相互替代的。

　　i+ M9 L; F3 T/ R在乐音的音高关系中，除了协和性与亲密性这样的关系，还有一种所谓的“动-静”关系。这是乐音在特定的调内，一种动态的倾向性关系。也可以比喻为是一种空间上的关系。所谓“空间关系”，是乐音关系的另一种形式，是其在特定音阶上所处的位置间相互的关系。7 H! z2 _, m- v; J/ E: g4 H

　　2 r% p- i8 t, Y- Q$ R1 w乐音在自然大音阶上相对的音级位置关系，就是音程。相较于乐音间的频比关系，乐音的空间关系更为直观。所以，音程可以看作是乐音音高关系的直观表达。% r7 s+ NH8 u7 g& `

　　^. xa4 a5 I* x% }8 O一方面，乐音音高的频比关系，确立了乐音间的协和性关系与亲密性关系。另一方面，这种频比关系联系到音程的表述上，还显现出乐音在音阶位置上的“空间关系”。这种空间关系，则可明确体现出乐音在特定音阶（调）中的倾向性——即“动-静”关系。

　　一般而言，调内一级（主音）、（中音）、五级（属音）均是稳定音，属于静音。其他各音则都是不稳定音，属于动音。动音具有向静音归拢的倾向，而具体的倾向方向，则根据各自距离主要静音位置的远近而定。2 c$ E6 w r H$ U2 b9 e

　　比如说，大音阶七级音，由于距离其上方主音最近（小二度音程关系），所以向主音具有强烈的倾向性，称之为“导音”，即有导向主音之意。所以导音之后，我们马上听到主音，就认为是自然的，正确的进行，否则，就会觉得十分不舒服。sA8 b2 Q; GU

　　+ C! y6 m1 ^/ J7 w2 b$ W# c& g9 x在音程上也是如此，相同度数不同大小的音程间，大音程上两音，一般具有相互推拒，疏离的倾向；小音程则具有相互吸引、靠近的倾向；所以大音程会带给人明亮、开阔的色彩感；小音程则会带来阴郁、幽暗的情绪——这也是大调、小调为什么会产生不同的音乐色彩的原因。

　　点音技巧点音常在轻快、活泼的乐曲中出现。点音的奏法是：右手弹弦时，左手同时触弦，但一碰即离，犹如蜻蜓点水一样轻快。点音的记号为 ▽ 或为 ↓ 。

　　点音要求动作迅速，手指一点即离，否则就会带上滑音，弹性不足，没有点音的色彩了。点音的技术在潮州筝曲中用得较多，可使乐曲风格更趋华丽、轻快。

　　“揉弦”的技巧“揉弦”是左手一种演奏技巧，它根据需要可以在力度上处理成轻揉、重揉，在速度上处理成慢揉、快揉，这一技巧掌握得好坏，跟每一个人的艺术修养、音乐感觉有很大的关系，这里讲它的基本要领和初步感觉：当左手揉弦时，手型呈半握拳状，用食、中指或食、中、无名指触弦，右手弹弦后，左手在臂、腕的带动下很有弹性地上下按动，使弦音产生均匀的音波，音高变化控制在小二度以内或基本上不改变音高。初练时，一定要慢练，逐步感觉和体会手臂带动手腕使力下压到指尖以及很有弹性地上体臂腕，使弦音自然恢复原音高。练习时手臂、手腕、手指都要自然、放松。

　　双食点指的技巧左右食指轮流抹弦，也称双手食指点奏，是筝曲中常用的指法之一。练习时，双手应尽量靠近，重心向下，在指关节上发力时指尖要非常积极、主动，并注意臂、腕的放松；特别是不要耸肩，更不能身体僵硬。

　　左手上滑音的技巧古筝的滑音能美化音色，增加乐曲的色彩变化，表现浓郁的地方风格；它也是古筝重要的基本演奏手法之一。滑音和按音在方法上是一致的，但在按滑的时值、速度、力度上必须根据不同的需要灵活掌握和运用。这里仅介绍常用的滑音奏法。1 Q+ l- @ \5 U& m5 [& v8 w

　　上滑音的奏法（一）右手先弹弦，左手用食指、中指尖或食、中、无名指尖在该弦左侧的弦段上（距琴马约十六厘米左右），借助腕部力量按弦。) D# q$ j4 L G4 k

　　（二）左手按弦必须按到所需的音高，通常是要求按到该音的上一级音高位置上。; `. g c% f# i& {

　　q6 k+ j$ W ru七四个音的结合，即某一三，与其根音上方的七度音的结合，称为七。

　　减小七：由减三及其根音的小七度音构成，其中，大小七在大调及小调的第五级音（属音）上构成时，又称为属七；减小七，一般称为半减七。还有更多的三+七度音结构的七没有列出。

　　& E5 G3 c Z N+ v一组连续地进行演奏这就构成了的序进（和声进行）。如何有效辨别出该进行中的各级是拥有良好的和声感觉的前提，这主要靠感受者首先能够正确把握决定该和声调性的主音是什么，从而以此判断出每个所处于的和声功能位置。和声功能可以简单地用一些罗马数字来标识，例如Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ……等等，它们表示了音阶中各个组成音（及其功能）的音级数。! b2 [) o6 O0 S) W4 Q. k

　　调式几个音按照一定的关系（高低关系等），联结成一个体系，并且以某一音为中心（主音），这个体系就叫做调式。# E9 N0 K! G- B j6 o0 X# J/ s

　　# ], f ?2 \9 p$ s! s5 o声音作为一种物理现象，声音是由物体的振动而产生的。物体振动产生音波，并通过空气作用于人的听觉器官，听觉器官将信息再传给大脑天博TB综合体育官方网站，给人以声音的感觉。

　　音的性质音所具有的物理属性，叫做音的性质。有高低、长短、强弱、音色四种。基本乐理与吉他运用系列，让大家每次轻松的学习一点乐理知识，积少成多，慢慢提高自己的音乐素养，更好的帮助我们理解音乐，学习吉他！6 `! r) Z! 2 q3 A B

　　音符由3个部分组成，即符头、符干和符尾。符头包括白符头（空心符头）和黑符头（实心符头）；符干可以向上或向下，向上时符干写在符头的右边，向下时符干写在符头的左边，符尾

　　* r, N3 a g: e! T下图是常用的音符和休止符时值对照表，五线谱和简谱写法。两个相邻音符之间的时值是2:1，例如：1个四分音符=2个八分音符；1个八分音符=2个16分音符

　　! E6 n o9 D( ~$ Y从上图可以看出除了全音符和二分音符，五线谱和简谱是相对应的。四分音符五线谱没有符尾，简谱就用一个数字表示；八分音符五线谱符干带一条符尾，简谱就再数字下面加一条横线分音符五线谱符干带两条符尾，简谱就在数字下面加两条横线 a& R

　　: @: P( z2 B* e7 H2 G2 w注意：我们发现全休止符和二分休止符很相似，只是标记位置不同。在五线线线上方；六线弦下方，二分音符写在第3弦上方

　　3、下面我们看看部分音符、休止符在吉他谱上的表现形式- g- h* {, n: y+ m l

　　# 8 J; v$ C8 K2 H3 B! w! y! Q7 e基本乐理与吉他运用系列，第1节：音符、休止符，下面一小节介绍音符时值增长记号，带小圆点的附点音符、延音线、自由延长号

　　一个鼓手，在脱离了初学者的队伍之后，开始与乐队合作。这时，不要急于把你所学过的一切技巧用于演奏。把自己定位于乐队中的“打拍者”而不是独奏演员。! T% p( z, ?4 X- U6 S9 M% C

　　当乐队按照总谱演奏时，请尊重编曲者的思想，即使编曲者为你留下4小节自由发挥的solo，也不要急于定型，你需要认真考虑前后节奏型的衔接和整体的韵律。哪怕是简单而贴切的几个重音，也比漫无目地的桶鼓轮奏强。

　　/ c4 w$ b) j# J% s2 N当乐队排练自己的作品时，你不妨在头几次排练的过程中，仅仅使用军鼓击打4分音符。仔细聆听其他乐手的演奏。找到作品的律动，然后再确定节奏型。因为：作为一个领导者，你首先需要熟悉其他乐手的动机，要做到知己知彼。6 F7 R5 ?5 R6 M t

　　. W- ?. X, R2 T* `没有人规定，每隔4小节就是鼓手的solo。当你在乐曲开始后的第4小节加上一段可有可无的轮奏，并且在第5小节第一拍击打吊镲时，往往会发现：第二个4小节和第三个4小节变得难以处理了。

　　一个鼓手，在脱离了初学者的队伍之后，开始与乐队合作。这时，不要急于把你所学过的一切技巧用于演奏。把自己定位于乐队中的“打拍者”而不是独奏演员。i1 S% @1 Q8 H& I

　　0 A9 j& x9 k9 R0 q当乐队按照总谱演奏时，请尊重编曲者的思想，即使编曲者为你留下4小节自由发挥的solo，也不要急于定型，你需要认真考虑前后节奏型的衔接和整体的韵律。哪怕是简单而贴切的几个重音，也比漫无目地的桶鼓轮奏强。

　　- m3 e* e! ~, hs% ^当乐队排练自己的作品时，你不妨在头几次排练的过程中，仅仅使用军鼓击打4分音符。仔细聆听其他乐手的演奏。找到作品的律动，然后再确定节奏型。因为：作为一个领导者，你首先需要熟悉其他乐手的动机，要做到知己知彼。

　　k- ~+ `+ M5 C( C6 b4 ]2 E8 ]6 Z没有人规定，每隔4小节就是鼓手的solo。当你在乐曲开始后的第4小节加上一段可有可无的轮奏，并且在第5小节第一拍击打吊镲时，往往会发现：第二个4小节和第三个4小节变得难以处理了。

　　9 W) B& H m9 R- ?, \8 V7 b( ?. }作为一个“右撇子”，左手的力度和敏捷不够，是困扰许多鼓手的问题。有人建议你把军鼓和采镲的位置放于右侧，不要听他的！训练左手不是要让你变成左撇子。

　　9 c Z. F1 l( cV8 u: }& _ u是否和你平时的左手训练截然相反呢？没错。使用重鼓槌训练左手，只能获得力量，而且你会发现左手变得更迟钝。用我的方法试验一下，如果无效，你可以用**来打我家的玻璃。

　　练习时，右手不要击打军鼓，可以预先在旁边放一块胶皮垫供右手使用。这样可以强迫你把注意力放在左手。& o: k% k1 L$ O% @% N9 M5 G

　　O& b& c$ x* m7 h( E$ u) b作完上面的准备工作，开始你的单跳和双跳练习吧！以左手为起始。

　　( T4 F. ]% Y4 p% K注意：完全放松，不感到疲劳才是正确的。一开始练习不可能能达到右手起始时的速度，适当减慢。V$ t, R* c* q4 V& G

　　变换练习：开启节拍器。第一拍右手单手击打16分音符，第二拍左手击打5连音，逐渐递增。（例：右手5连音之后，左手6连音）* B0 V- ?1 h0 p

　　这不是单跳吗？我说过了，这不是单跳。需要用双跳的感觉去打。这个练习很重要！！b+ K- @6 f5 K